孔祥昌是中國戲曲學(xué)院教授、中國戲曲學(xué)院原副院長，他幼時(shí)深受京劇藝術(shù)熏陶，13歲便加入“四維劇校”，專攻老生，后轉(zhuǎn)學(xué)京劇音樂。他見證了中國戲曲學(xué)院的誕生與發(fā)展，并躬身耕耘，對(duì)戲曲教育，尤其是京劇音樂教育有著深厚的感情和獨(dú)到的見解，也為中國戲曲教育作出了巨大的貢獻(xiàn)。本期，我們將繼續(xù)為大家分享燕達(dá)在住長輩孔祥昌的故事。

細(xì)數(shù)母校創(chuàng)業(yè)之路 怎一個(gè)“艱辛”了得

把一輩子獻(xiàn)給京劇的孔祥昌也一路見證了母校中國戲曲學(xué)院的成長和發(fā)展。說起母校的“創(chuàng)業(yè)”之路，孔祥昌如數(shù)家珍，并十分感慨于那段歷史，在他看來，母校風(fēng)風(fēng)雨雨幾十年，怎一個(gè)“艱辛”了得！

孔祥昌回憶，當(dāng)年劇校只有一間簡陋到無法再簡陋的校舍，就在北池子的草垛胡同。由于校舍過于窄小簡陋，人員容納量十分有限，學(xué)校根本無法擴(kuò)大招生。為了學(xué)校能夠順利發(fā)展，在1950年春，幾經(jīng)尋找，戲校搬到了白塔寺附近的趙登禹路一所“庭院”校舍中。從表面上看，這所校舍房間是多了一些，可是由于沒有大房間，武功、把子、排戲等課程還是得在院子里上，孩子們?yōu)蹉鬄蹉蟮財(cái)D在一起上課。

1952年，戲校為了招收馬毓璋、鮑啟瑜、李光等第三班學(xué)生，因?yàn)閳龅貙?shí)在有限，學(xué)生的住宿成了問題。部分學(xué)生必須搬到校外，在白塔寺附近去租“小四合院”解決住宿問題。1955年戲校搬遷到自新路里仁街的新校舍，但生活、學(xué)習(xí)條件仍然很困難。

當(dāng)時(shí)，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)四處奔走，尋找優(yōu)質(zhì)的教師資源，聘請(qǐng)名師名家。在校領(lǐng)導(dǎo)的努力下，中國戲曲學(xué)校吸收了三大科班（富連成、榮春社、鳴春社）、三大戲校（四維戲劇學(xué)校、中華戲曲專科學(xué)校和中國戲曲學(xué)校沈陽分校）的人才優(yōu)勢(shì)，其中包括富連成“喜、連、富、盛、世、元、韻”七科的前輩名師，以及中華戲曲專科學(xué)校“德、和、金、玉”四科的前輩名師，組建了實(shí)力雄厚的師資隊(duì)伍。

為提高學(xué)生技藝，田漢親自登門延聘梨園耆宿王瑤卿、蕭長華、王鳳卿、尚和玉、馬德成、張德俊、譚小培、金仲仁、鮑吉祥等來校執(zhí)教，也就是俗稱的“九大教授”。為更好培養(yǎng)學(xué)生，田漢又陸續(xù)延聘了四大名旦梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，劉喜奎、郝壽臣、李桂春、楊韻譜、侯喜瑞、雷喜福、姜妙香、華慧麟、貫大元、于連泉（筱翠花）、茹富蘭、黃詠霓（雪艷琴）、程玉菁、宋富亭、白登云、于善民等名師先后來校執(zhí)教，這些名家被尊奉為中國戲曲學(xué)校的領(lǐng)軍人物。

名師的加持，一下子讓中國戲曲學(xué)校的辦學(xué)水平有了質(zhì)的飛躍。孔祥昌感慨：“回憶起這一個(gè)個(gè)熟悉的名字，這些師資隊(duì)伍在現(xiàn)在看來，可以說是實(shí)力雄厚、規(guī)模龐大、盛況空前，而且各行當(dāng)齊全，形成了老、中、青三代梯隊(duì)，開蒙師資與充實(shí)、提高的師資，三者分工精準(zhǔn)、從不越位。這一切給學(xué)校創(chuàng)造了良好的育人環(huán)境，為學(xué)校的教育發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的人才基礎(chǔ)，更彰顯了當(dāng)年學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)遠(yuǎn)大的戰(zhàn)略目光。”

他清楚記得，曾經(jīng)有一位社會(huì)知名人士將當(dāng)時(shí)母校這支師資隊(duì)伍中的名師、名家們稱為是一代傳授“真經(jīng)”的“真佛”，當(dāng)時(shí)這位人士說：“你們這些學(xué)生趕上了好時(shí)機(jī)，你們是見過真佛、念過真經(jīng)、受過真?zhèn)鞯囊淮鷮W(xué)子。”孔祥昌十分慶幸自己趕上了最好的時(shí)代，得到了名師“真?zhèn)鳌薄?/span>

孔祥昌認(rèn)為，早年的京劇科班、班社和現(xiàn)代的京劇院團(tuán)、戲曲藝術(shù)院校，它們無一不是精英薈萃、流派紛呈、名角滿臺(tái)、劇目繁榮之場所，這些都是京劇藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的根基。對(duì)于母校來說更是如此，由于聚集了眾多的名師、名家而聞名于全國，中國戲曲學(xué)院成為名校，在當(dāng)年被稱為名副其實(shí)的戲曲藝術(shù)最高學(xué)府，并成為培養(yǎng)京劇藝術(shù)人才的搖籃。

畢業(yè)留校任教 梨園深耕育人才

1957年畢業(yè)后，孔祥昌留校任教，積極投身于中國戲曲教育事業(yè)。在教學(xué)實(shí)踐中，孔祥昌深深體會(huì)到，京劇器樂的彈撥樂（如三弦、月琴）和管樂（如笛子、嗩吶）專業(yè)人才存在一些短板，伴奏技能也普遍不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)樣板戲音樂創(chuàng)新的技能需求。讓他更加著急的是，如繼續(xù)按原來的教學(xué)模式進(jìn)行教學(xué)，已經(jīng)不可能培養(yǎng)出能勝任以“創(chuàng)新”為主的京劇器樂伴奏人才，尤其是彈撥樂和管樂人才。

當(dāng)時(shí)主要面臨兩個(gè)困境，一是過去的教學(xué)模式過分強(qiáng)調(diào)，按傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的分工來作為培養(yǎng)人才的規(guī)格與要求。二是，在培養(yǎng)彈撥樂、管樂人才“一專多能”的過程中，過多強(qiáng)調(diào)或只體現(xiàn)了“多能”，普遍未能突出體現(xiàn)專業(yè)技能的“一專”，即高水平，這導(dǎo)致了彈撥樂和管樂人才的伴奏技能水平長期處在一般化水平。這個(gè)分工原則只適合于一般劇團(tuán)演出傳統(tǒng)劇目，從樂隊(duì)人員配備、樂器分工以及伴奏技能的需求來說，它早已不能適應(yīng)排演現(xiàn)代戲，更不用說排演“樣板戲”了。

還有兩件事，也讓孔祥昌深刻意識(shí)到教學(xué)改革迫在眉睫。第一件事是，樣板團(tuán)在排演“樣板戲”過程中，京劇三弦由于跟不上京劇音樂變革和發(fā)展的需求，被淘汰出局。第二件事是，當(dāng)年樣板團(tuán)排演《紅燈記》時(shí)，劇中“李鐵梅”會(huì)演唱一段嗩吶“娃娃調(diào)”，但樣板團(tuán)的京劇樂隊(duì)中，沒人能吹奏這段嗩吶。最后，從別的樂團(tuán)調(diào)來了民樂嗩吶演奏家宋保才先生，才勝任伴奏了這段“娃娃調(diào)”。這兩件事也明顯反映出京劇院團(tuán)對(duì)于創(chuàng)新型彈撥樂和管樂伴奏人才的急需。

“我眼睜睜地看著三弦被淘汰了，又看到嗩吶伴奏請(qǐng)的是樂團(tuán)的演奏家”，這讓孔祥昌很是焦心，“教學(xué)改革勢(shì)在必行。”

做京劇音樂教育改革的探索者

1974年至1984年，孔祥昌將大部分時(shí)間和精力放在音樂教學(xué)改革上。在孔祥昌的大力推動(dòng)下，京劇音樂科大膽吸收借鑒了古今中外的音樂教學(xué)模式，采用因材施教、一專多能、教學(xué)與實(shí)踐相結(jié)合、基礎(chǔ)理論與專業(yè)技能并重、傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材并舉等原則進(jìn)行教學(xué)。

1974年起，音樂科首先進(jìn)行了月琴專業(yè)的教學(xué)改革。在教學(xué)中，基本功訓(xùn)練、練習(xí)曲和劇目教學(xué)等大都是采用或改編現(xiàn)代戲、“樣板戲”的樂曲、劇目選場、選段作為教材。有些樂曲和唱段的彈奏技術(shù)難度很大，當(dāng)時(shí)就是結(jié)合教學(xué)中的實(shí)際問題來進(jìn)行月琴教學(xué)改革。通過不斷嘗試和探索，音樂科月琴解決了關(guān)鍵性的技術(shù)問題，突破了傳統(tǒng)的技能范圍，完全適應(yīng)了京劇音樂革新、發(fā)展的技能需求。

1978年，音樂科的教學(xué)恢復(fù)了三弦、笛子、嗩吶教學(xué)，孔祥昌和其他老師一邊鞏固月琴教學(xué)改革成果，一邊開始進(jìn)行三弦、笛子、嗩吶教學(xué)改革。學(xué)校招收了4名具有一定基礎(chǔ)的笛子、嗩吶專業(yè)考生，并作為插班生編入當(dāng)時(shí)的音七四班進(jìn)行學(xué)習(xí)。一方面，老師繼續(xù)為他們安排民樂笛子或嗩吶課程，以鞏固民樂伴奏技能；另一方面，給他們安排京劇傳統(tǒng)笛子或嗩吶技能訓(xùn)練，并適當(dāng)安排三弦、堂鼓課作為副課學(xué)習(xí)。孔祥昌說，這是對(duì)有一定民樂基礎(chǔ)的學(xué)生進(jìn)行笛子、嗩吶專業(yè)教學(xué)改革的一種嘗試。

通過艱辛探索和改革，學(xué)校的人才培養(yǎng)實(shí)現(xiàn)了始終圍繞“三并舉”的教學(xué)方針，使得學(xué)生們對(duì)于傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲的演出伴奏都能勝任，音樂教學(xué)改革取得了可喜的成果，也為京劇月琴、三弦、笛子和嗩吶如何培養(yǎng)高級(jí)演奏人才探索出了一套行之有效的教學(xué)模式。改革過程中，學(xué)校音樂科還培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的京劇器樂伴奏人才，比如七八班月琴專業(yè)的雷群安，如今已經(jīng)成長為我國優(yōu)秀的月琴演奏家；三弦專業(yè)的兩名學(xué)生畢業(yè)后分別就職于中國京劇院、江蘇省京劇院，并成為了劇團(tuán)樂隊(duì)的骨干力量。

對(duì)于這些教學(xué)改革，孔祥昌總結(jié)道：既重視傳統(tǒng)專業(yè)技能訓(xùn)練，又重視音樂基礎(chǔ)理論教學(xué)；既重視京劇傳統(tǒng)演奏技能訓(xùn)練，又大膽吸收、掌握民族樂器與西洋樂器的演奏技巧，從而豐富、擴(kuò)大京劇音樂的表現(xiàn)力。“這10余年教學(xué)改革所取得的成果是廣大教師辛勤耕耘和同學(xué)們付出艱辛努力所取得的。這是我們?cè)谂囵B(yǎng)高水平伴奏人才方面的一種探索與實(shí)踐，為京劇教學(xué)積累了寶貴的改革經(jīng)驗(yàn)。”孔祥昌感慨道。

1984年，孔祥昌從教學(xué)崗位退居二線，擔(dān)任中國戲曲學(xué)院副院長，并主管后勤。1995年，孔祥昌正式離休。

關(guān)注京劇樂師的傳承關(guān)系 歷時(shí)10余年辛勤編纂史料

京劇藝術(shù)是孔祥昌先生的畢生熱愛，他盡心竭力地呵護(hù)著老一輩藝術(shù)家托付的戲曲大旗，如今年邁的他唯愿將戲曲傳承和改革的旗幟繼續(xù)傳遞下去。離休后，孔祥昌利用10余年的時(shí)間和精力，一邊學(xué)習(xí)電腦打字，一邊將他多年搜集、整理的有關(guān)資料，編輯成一部京劇樂師史料集。其內(nèi)容涉及在京劇形成時(shí)期有關(guān)京劇樂師的小傳、京劇樂師的師承關(guān)系，還有在京劇形成過程中，自“四大徽班”至京劇鼎盛時(shí)期各京劇班社、京劇樂師與京劇表演藝術(shù)家的合作關(guān)系，以及各京劇班社的“場面”（伴奏樂師陣容情況）等珍貴史料。

為何要花這么多時(shí)間做這件事情？孔祥昌說，進(jìn)入中國戲曲學(xué)院后，曾先后受到當(dāng)年在戲校音樂科任教的松文明、方富元、白登云、劉宗生、閻寶泉、方瑞山、姚德林、馬竹青、祁善華、于善民、關(guān)禹洪、霍文元、吳炳璋、遲景榮等京劇音樂界名師和老前輩們的傳授和指導(dǎo)。多年來，在與他們的學(xué)習(xí)交往過程中，經(jīng)常會(huì)和孔祥昌談及有關(guān)他們的師父與師兄、師弟的學(xué)藝生涯、藝術(shù)造詣、從藝經(jīng)歷、師承關(guān)系，以及與京劇表演藝術(shù)家們的合作關(guān)系等。對(duì)于這些逸聞、雜談和往事，孔祥昌不僅受益匪淺，而且很感興趣，便隨手把這些資料記錄保存了下來。

隨著對(duì)京劇藝術(shù)史料的不斷了解，他對(duì)京劇音樂界眾多老前輩、老樂師們愈加崇敬。他深刻意識(shí)到，京劇音樂界的幾代老前輩們，對(duì)京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展和京劇流派藝術(shù)的形成、成熟，以及推動(dòng)大量經(jīng)典劇目的流傳，付出了極大的心血；對(duì)京劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展，尤其是在20世紀(jì)20、30年代，他們?yōu)榫﹦∵M(jìn)入鼎盛發(fā)展期更是作出了巨大的貢獻(xiàn)。但是在有關(guān)京劇藝術(shù)的史論書籍中，卻很少看到有關(guān)專門介紹或論述這些京劇音樂演奏家、藝術(shù)家的專著，像《徐蘭沅操琴生活》《楊寶忠京胡演奏經(jīng)驗(yàn)談》這類專著更是鳳毛麟角。

此外，京劇樂師師承關(guān)系是京劇音樂界傳統(tǒng)“以師帶徒”培養(yǎng)人才的一種形式。這種形式是培養(yǎng)京劇樂師群體的主要途徑，它對(duì)于研究京劇樂師隊(duì)伍的形成、發(fā)展和壯大具有重要意義。多年來，孔祥昌一直想寫一些有關(guān)評(píng)介、記述京劇音樂界前輩、名家、藝術(shù)家的樂師名錄與小傳，只是苦于沒有時(shí)間與精力。

自1995年離休以來，孔祥昌終于有時(shí)間投入自己長期向往的這項(xiàng)工作。他翻閱、整理了多年積累的材料與有關(guān)史料，并從《中國京劇史》《中國戲曲曲藝詞典》等書中，查詢相關(guān)資料、研讀文章。10余年間，為便于編寫文稿，孔祥昌自學(xué)電腦，搜集、整理了從19世紀(jì)以來近百年的眾多京劇樂師的逸聞、往事史料。這些史料不僅記載了這些京劇音樂界的老前輩、名家、藝術(shù)家在中國京劇藝術(shù)發(fā)展史中閃爍出的光輝業(yè)績，更重要的是這些史料必將為現(xiàn)在和將來研究京劇音樂史提供有價(jià)值的參考。

中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)博大精深，其魅力在于，一部又一部經(jīng)典劇目被數(shù)代藝人不斷傳演，通過戲曲演繹故事、講述歷史等方式，將中華民族的價(jià)值觀、社會(huì)心理、民風(fēng)民俗等內(nèi)容代代傳承。戲曲藝術(shù)的一代代后輩人才繼承了前輩藝術(shù)家們寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，傳承了他們的藝術(shù)精神，這些孜孜不倦的戲曲傳承者正是戲劇藝術(shù)得以傳承和發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)鍵。

國粹京劇的傳播與傳承，是一項(xiàng)既崇高又艱巨的歷史任務(wù)，也是一項(xiàng)大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)文化自信的重要舉措。像孔祥昌這樣的廣大戲曲人正是通過自己的身體力行，讓這一珍貴的中華文化瑰寶得以傳續(xù)。“在新的時(shí)代背景下，希望有更多人關(guān)注京劇、重視京劇，也希望我們的京劇能夠被更好地傳承、發(fā)揚(yáng)光大。”面對(duì)自己畢生鐘愛的藝術(shù)，孔祥昌發(fā)出了最誠摯、最熱切的呼喚。

周順理將過往的90余載歲月凝練成了兩句話：“我首先是一名共產(chǎn)黨員，其次是一個(gè)文藝工作者。”周順理17歲參軍入伍，成為了一名文藝兵。1955年，負(fù)責(zé)組建防空軍文工團(tuán)，后又調(diào)入前鋒文工團(tuán)、中國煤礦文工團(tuán)、空軍政治部文工團(tuán)、北空文工團(tuán)等單位工作，歷任文工團(tuán)隊(duì)長、副團(tuán)長、導(dǎo)演、藝術(shù)室主任、政委、團(tuán)長等職務(wù)。1980年，退伍轉(zhuǎn)業(yè)北京電視臺(tái)，負(fù)責(zé)組建全國第一家電視制片廠。周順理一生作為編劇或?qū)а輩⑴c了10余部舞臺(tái)劇、8部電視劇、7部專題片和1部音樂風(fēng)光片，其中歌劇《珍珠墻》獲得優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，《礦長》獲得飛天獎(jiǎng)和烏金獎(jiǎng)，拍攝的專題片曾被選送參加巴西國際電視節(jié)。下期，我們將繼續(xù)為大家分享燕達(dá)在住長輩周順理的故事。